Настоящая статья посвящена образу «другого» в казахском кино советского периода на материале фильма Шакена Айманова «Конец атамана» (1970), рассматриваемого в контексте жанра истерна – советского аналога американского вестерна. Классический истерн воспроизводил колониальную логику репрезентации: русские персонажи выступали носителями прогресса, а Центральная Азия представлялась объектом модернизации. В статье исследуется вопрос о том, каким образом казахский режиссер, работая внутри жанра, исторически маргинализировавшего казахскую субъектность, переосмысляет его логику изнутри и утверждает национальную идентичность как культурный ресурс. Методологической основой исследования является анализ репрезентации, объединяющий три аналитические оси: флюидность границы между категориями «свой» и «чужой», переосмысление образа «дикости» в казахском истерне и конструирование образа «другого» – Синьцзяна – с точки зрения казахского субъекта. Анализ показывает, что главный герой фильма, чекист Чадьяров, конституируется через постоянное пересечение географических, политических и культурных границ: национальная идентичность превращается из объекта репрезентации в стратегический ресурс, а граница – в пространство переговоров. Впервые в советском истерне функция героя – «экрана» зрительской идентификации – переходит к казахскому персонажу. Вместе с тем при изображении Синьцзяна фильм воспроизводит асимметрию репрезентации, образуя своеобразную «цепочку ориентализма». Делается вывод, что «Конец атамана» функционирует одновременно как жанровое кино, соответствующее советским идеологическим нормам, и как новое пространство культурной идентификации для казахского зрителя, в котором национальная культура и традиция обретают собственный голос.
Abikeyeva, Gulnara. Natsiostroitel’stvo v Kazakhstane i drugikh stranakh Tsentral’noi Azii, i kak etot protsess otrazhaetsia v kinematografe [Nation-Building in Kazakhstan and Other Central Asian Countries, and How This Process Is Reflected in Cinema]. Almaty, Smart University Press, 2024. (In Russian)
Aimanov, Shaken. O sebe, o svoem iskusstve [About Myself, About My Art]. Moscow, Sojuz kinematografistov SSSR, Byuro propagandy sov. kinoiskusstva, 1974. (In Russian)
Alimdjanov, Bakhtiyor, and Kamila Akbarova. “Female Images in Uzbek Cinema (1920–1990s): Modernised or Orientalised, Post-Colonial or Pre-Colonial?” Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 19, no. 3, 2025, pp. 293–309, DOI: https://doi.org/10.1080/17503132.2025.2547426.
Isaacs, Rico. Film and Identity in Kazakhstan: Soviet and Post-Soviet Culture in Central Asia. London and New York, I.B.Tauris & Co. Ltd, 2018.
Koplatadze, Tamar. “Theorising Russian Postcolonial Studies.” Postcolonial Studies, vol. 22, no. 4, 2019, pp. 469–489, DOI: https://doi.org/10.1080/13688790.2019.1690762.
Lavrentyev, Sergei. Krasnyi vestern [The Red Western]. Moscow, Algoritm-Kniga, 2009. (In Russian)
Payne, Matthew. “Viktor Turin’s Turksib (1929) and Soviet Orientalism.” Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 21, no. 1, 2001, pp. 37–62, DOI: https://doi.org/10.1080/01439680020030888.
Prusin, Alexander, and Scott C. Zeman. “Taming Russia’s Wild East: The Central Asian Historical-Revolutionary Film as Soviet Orientalism.” Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 23, no. 3, 2003, pp. 259–270, DOI: https://doi.org/10.1080/0143968032000095587.
Ramazanova, Banu. “Documentary Cinema as Social Therapy: Kazakhstan’s Experience in Portraying Collective Trauma on Screen.” Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 19, no. 1, 2025, DOI: https://doi.org/10.1080/17503132.2025.2450928.
Rollberg, Peter. The Cinema of Soviet Kazakhstan 1925–1991: An Uneasy Legacy. Lanham, Lexington Books, 2021.
